Los espacios en blanco

Por estos días ando concentrada en correccions, una de las cosas que he escrito, estaba destinada a la revista literaria Trans, en Francia. Cuelgo este texto que puede interesar porque planteo uno de los problemas esenciales que retomo constantemente: la crisis de la narración, que ahora lo leo en un contexto distinto del de Francia.
Ahí va:

Los sobrevivientes, sobre la falsificación en la literatura.


Quisiera hablar del trabajo de falsificación de la escritura como autora pero también como parte de una comunidad que mantiene una relación particular con la historia: una lejanía, una extrañeza, casi una expulsión. Yo nací en el Perú, en una ciudad de la sierra peruana de la que tengo algunos recuerdos. Pocos en realidad. En toda evocación se produce a mi modo de ver una falsificación de la realidad, porque se hace imposible no modificar el objeto una vez representado en palabras, en signos escritos. En una tesis sustentada en La sorbonna Paris III: Flora Tristan ou l’invention de soi, entre deux langues et deux continents, hablé de la necesidad de ciertas culturas de dejar una Trace (huella, marca), como una estrategia para no sucumbir al olvido, es decir como una forma de Aparecer ante los otros con un rostro, con una presencia concreta. Tal vez las persona sque escribimos somos aquellas que llevamos los anales de esa historia coleciva en nuestra marca individual. Pero, incluso si deseamos mostrar esos rostros (y mostrarnos) en toda su vulnerabilidad, rara vez llegamos a ser completamente objetivos en ese trabajo y hacer que sean completamente visibles. Esa es la paradoja de escribir: la despersonalización de la escritura, esa pérdida y ese abandono de la propia identidad, la ejecución de un sacrificio para convertirnos en el chivo expiatorio que permitirá que la mayoría se lea y se identifique con nosotros[1].

Pero hay una idea central en los últimos libros que he escrito, el hecho de que sea imposible una narración lineal, sin huecos ni espacios en blanco cuando la experiencia ha sido traumática. Me refiero a que ciertas experiencias no nos autorizan a hablar ni en primera persona ni dentro de la continuidad de un discurso. La marca afectiva produce como un corto circuito, un balbuceo que tarda en recuperar el hilo conductor del relato. Esto es lo que yo llamo la Trace y que está en simetría con la realidad y la historia en términos de reconocimiento individual y como parte de una comunidad y un país. Yo creo que el caso más concreto es el de ciertas escritoras que han padecido para encontrar la causalidad en sus textos, como son los casos de Clarice Lispector (Bra), Virginia Woolf (UK), Alejandra Pizarnik (Arg), Pierre Guyotat (Fra)[2], o mi propio caso. Por más voluntad o pacto de verdad comprometido con este proceso de reescritura de la realidad, la falsificamos para poder digerirla. De este modo se entiende la exigencia de los lectores de novelas, textos en general realistas que tengan como punto de partida describir y representar la realidad como una verdadera representación de lo real, sin importar el trabajo de producción, o sea, la parte añadida de la experiencia y los sentimientos, ánimos, humores, del autor. Los casos abundan, el más duro es el del escritor peruano José María Arguedas, una obra sacrificial que culmina con su suicidio. Al tratar de encontrar un lenguaje que fusione su experiencia personal con aquella del mundo, JMA encuentra problemas concretos, falta de resonancia, incomprensión y en consecuencia, despersonalización, pérdida de identidad y melancolía. De alguna forma esto mantiene una analogía con la explosión demográfica de las ciudades en América Latina que obliga a mucha gente a abandonar el campo por la urbe para repartirse en espacios mal distribuidos, sin lugares de esparcimiento ni áreas verdes (parques, jardines públicos). El desarraigo del habitante del Ande peruano tiene que ver también con la brutalidad de ese encuentro y con la pérdida de una armonía anterior que pasa a ser estigmatizada como el mundo del Otro, del desconocido, del marginado, del pobre o del indígena.
Durante mi proceso de formación como escritora, yo creo haber asistido a ese cambio violento: cuando empezamos a escribir los que pertenecemos a mi generación (nacidos en los años sesenta), la crisis había afectado a la mayoría de la población y la disolución familiar, la movilidad de los espacios de reunión familiar se habían erosionado. Las ciudades no son aquellas que conocían nuestros mayores como Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez, sino lugares de pérdida y confrontación social, lugares de intercambio de roles sociales a veces muy violento. Dependiendo de su tipo de piel y de su apellido, el burgués era estigmatizado entonces como un colono, es lo que yo llamo sociedad post-colonial. Pero esto no llevó a hacer un análisis de lo que significaba ser distinguido (yo diría condenado) con ese rol sino a imponerlo como una forma de dominación natural que se ha ido integrando a la cultura a través de los años.
Las ciudades que conocemos nosotros no representan entonces una unidad urbanística, son un laberinto, una Torre de Babel donde se hablan también otros idiomas como el quechua. El quechua pasa a ser entonces el idioma del extranjero, d el distancia afectiva, de la despersonalización. Yo quiero remarcar que es en estos periodos, a partir de los años setenta que la división social se marca de una manera rotunda y violenta produciendo un corte, una marca afectiva que se transforma en el texto en una incapacidad de elegir una realidad en la cual reconocerse y en un rechazo al modelo occidental de escritura. Es mi caso y el de algunos otros escritores, pero son islas, pequeños brotes, como Arguedas, que han sido aislados e ignorados por las clases más dominantes.
Al sentirme expulsada de mi comunidad, yo decidí migrar a Francia donde he podido reflexionar sobre estos temas sin la presión de la elección del idioma y la forma. Quiero decir que es en Francia donde encuentro, como muchos otros escritores latinoamericanos, pienso en César Vallejo y Octavio Paz o César Moro, el lugar donde recorrer mi idioma sin el peso moral y afectivo de la mirada del Otro que me obligaba en cierta forma a elegir bajo presión. Concretamente, hablo de la autoridad masculina pero también de esas divisiones sociales que no sabía cómo afrontar en mi escritura.
La literatura me parecía la única forma de encontrarme dentro del mundo y no fuera de él. Para muchos, creo que es una forma de no separarse de su comunidad lingüística y cultural, de ensancharla sin perder del todo un cierto rostro, una cierta fisonomía. Es por eso que deseo comparar a la literatura con la antropología, con una arqueología o etnología que, sin proponérselo, otorga el mismo valor a cualquier persona sin separarla en bloques étnicos o culturales. Creo que desde hace mucho tiempo venimos tratando de comprender la historia violenta de nuestro país y qué sucedió después de que la llegada de los españoles, qué sucede ahora que nos hemos convertido en repúblicas modernas que aspiran a tener una presencia cultural y un destino digno. El reconocimiento en el lenguaje, la identidad con las palabras que no produzca un trauma, abandono del idioma materno, el quechua, o contenidos alienantes y castradores como en el caso de las mujeres que escriben, es uno de los grandes retos. Para mí el problema principal se dio con el castellano, el quechua era el idioma de mis antepasados pero yo estaba segura de que ya estábamos muy lejos de él en la historia y en el tiempo y debía haber un silencio, tal vez un corte, doloroso, que podría ser la página en blanco o la renuncia a la causalidad y a la objetividad. Solo así, conociendo los límites, me sentía autorizada a hablar, a trabajar con algunas huellas que seguro llegaban hasta mí a través de una oralidad todavía muy presente en forma de relato o mito: la de que nuestros antepasados tenían horror al vació o el que decía mentiras, perdería la lengua.


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Patricia De Souza
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Patricia de Souza nació en Cora-Cora, departamento de Ayacucho, Perú, 1964). Ha realizado estudios de ciencias políticas, periodismo y filosofía y una tesis doctoral en literatura francesa y comparada sobre Flora Tristán y Lautréamont. Su primera novela, Cuando llegue la noche (Lima, 1994), suscitó el interés del público por su madurez y por los temas que abordaba: violencia, desarraigo, soledad... Sin embargo, la autora afirma que su trabajo tiene que ver también con un análisis del discurso en la novela ejercido por mujeres. Su resistencia a los géneros, le ha ocasionado malos entendidos que ella analiza en algunos de sus artículos y textos ensayísicos. Más que "contar la historia como debe ser", a ella le interesa, "decir". Esto la ha llevado a elaborar, un meta-dicurso que tiene que ver con la recepeción de su obra, de la cual las novelas más representativas son "Elecra en la ciudad" y ·El último cuerpo de Úrsula". Ha traducido poesía de Michel Leiris y narrativa de Jean Echenoz. También ha colaborado en la obra colectiva Líneas aéreas (Lengua de Trapo 1999). Actualmente reside en Francia. La mentira de un fauno, su segunda novela, fue publicada en España y el Perú. "El último cuerpo de Úrsula"(Seix Barral) ha sido traducido al alemán y la revista literaria francesa de l'NRF (Gallimard), publicó su texto corto Désert. Recientemente ha publicado dos libros: "Ellos dos", (Ed. San Marcos, Lima, 2007 y "Erótika, escenas de la vida sexual", (Jus, México 2008). Escribe para diferentes periódicos en Madrid y el Perú.

Novelas publicadas [editar]
Cuando llegue la noche (Lima, Jaime Campodónico, 1995);
La mentira de un fauno (Madrid, Lengua de Trapo, 1999);
El último cuerpo de Úrsula (Barcelona, Seix Barral, 2000);
Stabat Mater (Madrid, Debate, 2001);
Electra en la ciudad (Madrid, Alfaguara, 2006);
Aquella imagen que transpira (Lima, Sarita Cartonera, 2006).
Ellos dos (Lima, editorial San Marcos), 2007.
Erótika, escenas de la vida sexual (México, editorial Jus), 2008

[1] Ver, René Girard y sus trabajos sobre la mímesis y el chivo expiatorio.
[2] Je cite ici un fragment de son dernier roman que je trouve pertinent : … « Ce n’est pas l’énonciation publique qui me bégayer, parce que ans le privé le plus intime j reste aussi difficultueux, c’est qu’il faille commencer une phrase à l’extérieur de moi, la faire surgir de mon discours intérieur permanent vers l’extérieur, quels que soient les protagonistes du dialogue ». Formation, Gallimard 2008, p. 52.